Ein Kommentar zur ersten Seite von Arno Schmidts Roman

Each time I enter the maze I find new corridors.
W. Y. Tindall

Inzwischen, am Ende des Jahres 2002, das uns – ist es nicht komisch? – eine »Taschenbuchausgabe« von »Zettel’s Traum« brachte, existieren über 20 000 Exemplare dieses ›elitären‹ Buches, und dennoch umgibt das Werk immer noch die Aura des Außerordentlichen, des Exzentrischen, auch des Monströs-Kuriosen.

Was auch immer die Literaturkritik oder der Verlag unternehmen – das Buch normalisiert sich nicht, bei ihm gerät alles zum Legendären, zum Mythischen, zum überdimnsioniert Kuriosen. Und das begann schon vor seinem Erscheinen, denn zu diesem Buch gehört, dass sich schon Jahre vor seinem Erscheinen im April 1970 der Mythos zu bilden begann; bereits das Entstehen des Buches war von Legenden begleitet, und noch bevor irgendeiner Näheres über den Roman sagen konnte, notierte die Kritik schon als erstes Phänomen eben diese Legendenbildung ante festum[1], und parallel hierzu muss man, um das Maß des Skurrilen voll zu machen, ganz trocken sagen, dass zwar gerade wieder eine sehr eindringliche Dissertation zu »Zettel’s Traum« entstanden ist[2], dass aber zugleich weiterhin kein Buch Arno Schmidts so wenig erforscht und wohl auch gelesen ist wie »Zettel’s Traum«.

Ein Jahr nach Beginn der Niederschrift des Buches, im September 1966, erwähnte Hanns Grössel als erster öffentlich die Gerüchte, Arno Schmidt arbeite an einem komplizierten Buch mit dem Titel »Zettels Traum« (damals schrieb man den Titel noch ohne die Genitiv-Apostrophe; inzwischen wird doch immer mehr beachtet, dass Schmidt auf dem Innentitel des Buches den Titel mit Apostroph geschrieben zu sehen wünschte).[3] Hans-Michael Bock hat in seiner die Abfolge der Erwähnungen und sich verdichtenden Gerüchte um dieses Buch rekapitulierenden Studie dargelegt, wie in den folgenden Jahren bis zum Erscheinen des Romans die bisweilen mokanten, meist aber neugierig-begeisterten Meldungen über das »work in progress«, seinen prospektiven Umfang, die darin investierte Arbeit und den enormen Komplikationsgrad des Textes nicht abreißen.[4] Vier Jahre lang lief teils durch die Presse, teils auch durch Mundpropaganda unter den Schmidt-Fans schon eine Art ungesteuerte Kampagne für das kommende Buch, eine Kampagne, zu deren Wirkung gerade die bekannte und in jenen Jahren sich noch weiter verstärkende Scheu des Autors vor öffentlichem Auftreten, etwa bei den üblichen Lesetourneen oder im Fernsehen, weiter beitrug: die Spärlichkeit der Nachrichten verstärkte deren News-Wert und Effektivität.

Als das Buch dann Anfang April 1970 erschien, glich das Ereignis einem bundesweiten literarischen Happening. Der Roman hatte in der Tat DIN-A-3-Format und wog 18 Pfund; der Text verlief in drei Spalten über 1334 Seiten, er war nicht herkömmlich gesetzt, sondern das Buch präsentierte sich als Faksimile-Ausgabe des Manuskripts des Autors, also mit besonderer Originalität bzw. Nähe zum Original, sozusagen mit einem Grad Objektivierung weniger als sie sonst die Verwandlung des Autorenmanuskripts oder –typoskripts durch den neutralen Drucksatz mit sich bringt. Das Reproduktionsverfahren war zugleich altmodisch und hochmodern; das die Spuren der Arbeit des Autors (Vertipper, Durchstreichungen, handschriftliche Zusätze, Benutzung verschiedener Schreibmaschinen) tragende Buch hatte eine dem Originalmanuskript sich annähernde Authentizität und damit fast die Aura der Kostbarkeit des Originals; es schien, als sei es mit jenem »Anastasischen Druckverfahren« hergestellt, das der Hauptgegenstand der Erörterungen im Buch, Edgar Allan Poe, vor 130 Jahren in einem Aufsatz gepriesen hatte[5], und es war doch in Wirklichkeit in kalkulierter und notwendiger Rationalität mit einem der modernsten Reproduktionsverfahren hergestellt. Ausstattung wie Preis – 298 DM bei Subskription, später 345 DM – und die Auflage von nur 2000 handsignierten Exemplaren schienen es als einmalige Kostbarkeit auszuweisen. Aber gerade weil jeder Band wie ein Unikat wirkte, zog das Buch die Käufer an: in drei Monaten waren alle Exemplare verkauft, obwohl Arno Schmidt sonst bis heute nur langfristige und auch da keineswegs überwältigende Verkaufserfolge mit seinen Büchern erzielt. »Zettel’s Traum« machte den Namen des Autors paradoxerweise stärker bekannt als irgendein Buch Schmidts vorher; als Endpunkt dieses Prozesses kann man betrachten, dass Schmidt, der vorher mit Literaturpreisen nur recht spärlich bedacht worden war, nun sozusagen an allen Literaturpreisen – vom Bremer Literaturpreis bis zum Büchner-Preis –, die ihm eigentlich nach Rang und Umfang seines Werks (der Darmstädter Akademie zur Schande sei’s gesagt) schon zugestanden hätten, außen vorbeizog und 1973 den höchstdotierten deutschen Kulturpreis, den Goethe-Preis der Stadt Frankfurt erhielt.

Zwei weitere Besonderheiten bei der Rezeption dieses Buches müssen genannt werden. Erstens: Einen Monat nach Erscheinen von »Zettel’s Traum« bildete sich eine Art philologische Kooperative von Schmidt-Lesern, die nach einem ersten Lektüre-Ansatz zu dem Schluss kamen, dass »Zettel’s Traum«, dies mixtum compositum aus Roman, Essay und Zitaten-Collage, die Verstehens- und Wissenskraft eines einzelnen Lesers – wie sie halb bombastisch, halb offenbar tongue-in-cheek verkündeten – übersteige, und die vereinbarten, die Lektüre, die die »Entschlüsselung« von zahllosen Anspielungen erfordere, in Team-Arbeit zu betreiben.[6] Resultat dieses Entschlusses war zwei Jahre später das Erscheinen des ersten Heftes der Zeitschrift »BARGFELDER BOTE. Materialien zum Werk Arno Schmidts«, eines Gegenstücks zum »Wake Newslitter« der Joyce-Philologen. Damit war – zunächst scheinbar in Form eines Juxes, dann aber mit doch ganz ernsthaften philologischen Folgen – zum ersten Mal auf spezifische Schwierigkeiten bei der Lektüre des Buches hingewiesen worden, die sich offenbar in »Zettel’s Traum« gegenüber den vorangegangenen, ja ebenfalls mit Zitaten und anderen Vertracktheiten gespickten Büchern Arno Schmidts offenbar noch potenziert hatten.

Zweitens: Ein halbes Jahr nach Erscheinen des Originals erschien ein im Berliner Underground produzierter Raubdruck von »Zettel’s Traum« in verkleinertem Format.[7] Der Autor war durch diesen Piratendruck aufs äußerste verletzt, und der Verlag stellte Strafanzeige gegen die Raubdrucker. Der Raubdruck gehört in einem genau beschreibbaren Sinn zur Geschichte von »Zettel’s Traum«; er signalisiert seinerseits, dass die Käuferschaft der Originalausgabe wahrscheinlich weitgehend nicht die typische Schmidt-Käuferschaft war, bzw. dass die Originalausgabe nicht alle erreichte, die sich normalerweise jedes neue Buch von Arno Schmidt kauften, dafür aber vielleicht auch neue, andere Käufer – wobei es Gründe für die Vermutung gibt, dass Originalausgaben von »Zettel’s Traum« zum Teil auch aus Spekulationsgründen gekauft wurden. Wahrscheinlich mussten vor allem jüngere Leser, die sich die teure Originalausgabe nicht leisten konnten oder die das Geld so lange zusammensuchten, bis die Originalausgabe dann überraschenderweise schon vergriffen war, sich dann eben an die billigere Raubdruckausgabe – sie kostete 100 DM – halten. Dieser Raubdruck ist für die Literatursoziologie ein sehr aufschlussreicher Fall, nicht zuletzt deshalb, weil Belletristik ohne politische Vorzeichen nach 1945 kaum je in Piratendrucken erschienen ist (oder bis zu diesem Zeitpunkt jedenfalls erschienen war); der Raubdruck kam keineswegs zufällig, er ist als Antwort auf die Originalausgabe zu verstehen, als Antwort, die sicherlich unter eklatantem Bruch des Copyrights erfolgte, die aber in der Dimension des Juristisch-Moralischen allein nicht zu interpretieren ist. Der Fall ist jetzt in größerer zeitlicher Distanz wesentlich durchsichtiger geworden; er ist außerordentlich komplex. Thesenhaft kann man sagen, dass die Raubdruck-Aktion, zu der bestimmte ideologisch-atmosphärische Bedingungen der Berliner Szene um 1970 gehören, der Versuch der »Sozialisierung« eines »elitären« Kulturproduktes war, ein Versuch an einem besonders tauglichen wie auch besonders untauglichen Objekt. Der Schaden, den der Raubdruck dem Autor persönlich zufügte, war von den Raubdruckern nicht bedacht worden und er kann auch nicht aufgerechnet werden gegen die indirekte Reklame, die durch den Raubdruck wiederum für »Zettel’s Traum gemacht wurde.[8]

Wenn ich im folgenden versuche, an einem kleinen Ausschnitt, dem »Zettel 4«[9], also der Seite 1 des Buches, einiges zum Sachgehalt des Buches zu sagen, so soll gerade in dieser Beschränkung deutlich werden, wo die Schwierigkeiten für eine umfassendere und erst recht für eine wertende Beurteilung des ganzen Buches liegen. Dabei lasse ich auch die vielbeschrieene »Etym-Theorie« weitgehend außer acht, jenes vor allem an der Diskussion des Werkes von Edgar Allan Poe exemplifizierte Bündel von Thesen Arno Schmidts zur Beziehung von (latenter) psychischer Struktur des Autors und manifestem literarischem Text; auf der Seite 1 von »Zettel’s Traum« spielt diese Theorie auch in praxi nur eine geringe Rolle. Im Unterschied zu Joyces »Finnegans Wake«, worauf »Zettel’s Traum« in mehrfacher Beziehung reagiert und wo wir bis heute nicht recht wissen, wie die ›Handlung‹ des Romans eigentlich zu fassen und anzusiedeln sei, lässt sich bei Schmidts Buch schon nach einer ersten Lektüre in groben Zügen die Handlung angeben.

Dass sich diese »story« von »Zettel’s Traum« in wenigen Worten angeben lässt und von einem einigermaßen geschulten Leser schon bei der ersten Lektüre herauspräparierbar ist, gehört zu den Paradoxa von »Zettel’s Traum«: das – auf einer bestimmten Ebene der Handlung – Handfeste bis Platte steht in einem permanenten Widerspiel mit der ausschweifenden Gelehrsamkeit, der Eröffnung großer Freiheiten der Assoziation und einer geradezu endlosen Ausbreitung der »Etym-Theorie« (die eigentlich seltsam wenig in den Erzählverlauf einzugreifen scheint, diesen vielmehr zumindest zunächst verblüffend unberührt lässt) und vor allem der passagenweiten Öffnung des Erzählraums ins Mythische. Die relativ umstandslose Rekapitulierbarkeit der Handlung hängt technisch gesehen unter anderem auch mit jener Drei-Spalten-Technik des Textes zusammen, in der säuberlich »entzerrt« bleibt, was in »Finnegans Wake« zusammengezogen, ineinandergeblendet ist: Handlung, Zitate und Anspielungen, und biografisch-autobiografische Assoziationen des Erzählers. Die »subjektive Verschlüsselung«[10] mittels Zusammenziehung des Homophonen bzw. Homoiophonen zu polysemantischen, in der Bedeutung changierenden, doppeldeutigen Schreibungen ist geringer als bei »Finnegans Wake«, geringer auch als Schmidt selbst in einigen das eigene Werk kommentierenden Äußerungen zu »Zettel’s Traum« glauben machen wollte; dadurch aber stößt der Leser nicht so schnell an die »Grenze der Nachvollziehbarkeit«[11].

Die Handlung des Romans spielt an einem Sommertag des Jahres 1968, den die vier Hauptpersonen von 4 Uhr früh bis zum folgenden Morgen in dem Dörfchen Ödingen in der Celler Ostheide miteinander verbringen. Beim Ich-Erzähler Daniel Pagenstecher, dem in ländlichem Refugium in einem mit Büchern vollgestopften Haus lebenden gelehrten und fast solipsistisch einsamen Schriftsteller und Übersetzer, sind das befreundete Übersetzerehepaar Paul und Wilma Jacobi und dessen sechzehnjährige Tochter Franziska zu Gast; die vier kennen sich, so lange sie denken können, und was sie diesmal zusammenführt, sind die Übersetzungs-, Verstehens- und Kommentierungsprobleme der Jacobis: Ihre bevorstehende Übertragung der Werke Edgar Allan Poes, bei der ihnen nicht wohl zu sein scheint, weil ihnen Poe eigentlich fremd und ein Rätsel ist, bietet Anlass, sich in einer Art Marathon-Symposion den lieben langen Tag immer wieder mit Werk und Gestalt Poes zu beschäftigen, und dieser Poe-Essay in Gesprächsform, meist gegen Zweifel und Einwände der Jacobis von Daniel Pagenstecher bestritten, gewinnt die gleiche Bedeutung wie das Tun und Treiben der Personen und ihr Verhältnis zueinander. Geschehnisse des Dorfalltags sind immer wieder der Anstoß zu Gesprächen über bestimmte Themen und Motive im Werk Poes, das seinerseits die Folie bildet für die zart-melancholischen Beziehungen des alternden Pagenstecher zur sechzehnjährigen Franziska, die dem literaturbesessenen Hagestolz noch einmal den Schmelz halbwüchsiger Weiblichkeit verlockend vorführt. Ähnlich wie Poe die dreizehnjährige Virginia Clemm heiratete, könnte Pagenstecher die »Kindsbraut«, das elfische, unsterblich in ihn verliebte Wesen zu sich nehmen, um so mehr, als Franziska sich mit ihrer Mutter schlecht versteht und die Jacobis in finanziellen Nöten sind. Doch Pagenstecher, einsiedlerisch, ängstlich und überdies weise die Komplikationen abwägend, die eine solche Verbindung angesichts seiner schwindenden Manneskraft mit sich bringen würde, entzieht sich schweren Herzens dem Werben Franziskas. Mit einer beträchtlichen Geldsumme sorgt er dafür, dass die Jacobis ihrer Tochter Abitur und Studium ermöglichen können; die Bedingung, die dieser Pakt mit Franziskas Eltern aber enthält: Franziska darf ihn, Pagenstecher, nie wiedersehen. In der Frühe des folgenden Tages, als Pagenstecher sich unter dem Vorwand, der dörflichen Feuerwehr beim Löschen eines Brandes assistieren zu müssen, entfernt hat, verlassen die Jacobis mit ihrer Tochter das Dorf und kehren nach Lünen/Westfalen zurück.

Nun also der kommentierende Einstieg in den Text der ersten Seite. Es erzählt innerhalb dieser Gesamt-Fiktion Daniel Pagenstecher in einer Mischform aus Ich-Erzählung, Selbstgespräch und Innerem Monolog, wobei Gesprochenes (Dialogisches), vom Erzähler Berichtetes und vom Erzähler Assoziiertes (oder Erinnertes) dergestalt auf die drei Spalten aufgeteilt sind, dass Gespräch und Handlung vornehmlich in der breiten Mittelspalte, Selbstgesprächartiges und Assoziationen in der rechten und Zitate aus und zu dem alle vier Personen beschäftigenden Sachgebiet Edgar Allan Poe in der linken Spalte stehen; dieses Prinzip wird bisweilen aus technischen Gründen durchbrochen. Zur linken Spalte ist anzumerken, dass dabei oft nicht genau fixiert ist, wer die Poe-Zitate assoziiert oder erinnert, die vielmehr frei schwebend und sozusagen »objektiv« beigestellt sind.

Das erste Wort des Buches spricht Paul Jacobi, als er morgens vor vier Uhr zwischen zwei Stacheldrähten sich bückend das Grundstück des Erzählers betritt: »– : king!« Die Zeilen aus dem kleinen x sowie das lautmalerische »king« signalisieren also optisch und akustisch den Stacheldraht und das Geräusch, das der Draht macht, als er hochgehoben und gespannt wird. Da nun alle Personen dieser Szene durch die Beschäftigung mit Edgar Allan Poe deutsch und englisch denken, muss »king« auch als »König« gelesen werden; das Wort hat dann Bezug auf Daniel Pagenstecher, der sich das ganze Buch hindurch als Souverän im Reich der Literatur, als Herrscher des literarischen Erdkreises präsentiert. Und dass Schmidt von den Hauptgestalten gerade auch seiner späten Bücher, die wie der Senator Kolderop in der »Schule der Atheisten« oder der Schriftsteller A. O. Gläser in »Abend mit Goldrand« in hohem Maße Züge seiner selbst tragen, als Herrschergestalten, als »Königen« denkt, belegt eine Bemerkung, die Martina in »Abend mit Goldrand« über Gläser macht: »denn er iss ja Kellköng, ja«[12], eine Bemerkung, deren Witz in der Kombination des »quelqu’un« (jemand) mit der Schreibung »-köng« (König, King) liegt. Ein König, ein König der Literatur und der psychoanalytischen Literaturdeutung hebt hier also zu sprechen an, das ist die übergeordnete Bedeutung, selbst wenn Paul Jacobi es ist, der das Wort ausspricht. Warum er gerade dieses Wort spricht, wird durch einen Blick nach rechts deutlich. Der Erzähler fragt sich in Gedanken, in stummem Selbstgespräch: »(?: NOAH POKE? Oder fu=?)« Noah Poke ist eine der Hauptfiguren in James Fenimore Coopers Roman »Monikins« von 1835, und sein Lieblingsfluch – wie auch, von dieser Figur übernommen, der bevorzugte Ausruf von Ärger und Erstaunen Paul Jacobis – ist »king!«.[13] Die Frage des Erzählers lautet also: Sagt Paul »king« in Anlehnung an diesen Noah Poke, oder hat er – worauf das »fu=?« sich bezieht – etwas vor sich hingemurmelt, was lauten könnte: »That (fu(c)king barbed-wire!«, »der verfluchte Stacheldraht!«? Damit nicht genug, denn »king« könnte auch ein Zitat aus »Finnegans Wake«, aus »Scribbledehobble«, dem in der Joyce-Philologie sogenannten »Ur-Workbook«, einer frühen Fassung von »Finnegans Wake« sein[14], und zugleich muss die Möglichkeit im Auge behalten werden, dass Schmidt das Wort hierhersetzte, weil die deutsche Umschrift »King«, »Ging« oder »Ching« das chinesische Wort für »Buch« bezeichnet; majestätisch angekündigt wären also »der König« und »das Buch«, das Über-Buch, das nun folgt.[15]

Die Lesung von »king« als »Buch« wird dadurch gestützt, dass dann das »fu=?« der rechten Spalte noch einen weiteren Sinn bekäme: der Erzähler würde sich dann nämlich fragen, ob Paul denn etwa »Fu-King« vor sich hingemurmelt habe, den anderen möglichen Titel des I-Ging, des »Buches der Wandlungen«, dessen Autorschaft zum Teil einem vorzeitlichen Herrscher Fu-Hsi zugeschrieben wird (wobei übrigens vielsagende »Wandlungen« und rätselhafte »Verwandlungen« – von Menschen in Pferde beispielsweise, aber auch von Menschen des 20. Jahrhunderts in Gestalten aus der griechischen Mythologie oder aus dem Neapel des 18. Jahrhunderts – ein Zentralbegriff für bestimmte Passagen in »Zettel’s Traum« ist; Schmidt selbst bezeichnete »Zettel’s Traum« als ein »Buch der Metamorphosen«). Runden wir noch die Lesung von »king« als »König« ab: In der rechten Spalte steht weiter unten ein entschiedenes »: heut regier’ Ich«, was wiederum einerseits das Herrschertum Daniel Pagenstechers im Buch ankündigt und zugleich programmatisch darauf hinweist, dass bei Pagenstecher und bei Arno Schmidt das Bewusstsein, die psychoanalytisch instrumentierte Beherrschung des Unbewussten leitendes Prinzip ist und Anspruch und Rang des Erzählers Pagenstecher (textintern) wie des Autors Arno Schmidt (textextern) ausmachen soll.

Näher zu betrachten bleibt das Wort »Poke«, das nicht nur zu »(Noah) Poke« ergänzt werden kann, sondern auch, worauf Günther Flemming hinwies, als »to poke« = »die Nase in anderer Leute Angelegenheiten stecken« zu lesen ist – und das tun ja Pagenstecher und seine Gäste bei ihrer das ganze Buch dominierenden psychoanalytischen Erhellung der Figur Poes. Und noch zwei weitere Assoziationsmöglichkeiten eröffnen sich hier wie an so vielen Stellen des Buchs: »cowpoke« ist ein anderes Wort für »cowboy« und »cowpoke« bezeichnet auch ein Joch mit vorstehendem Pfahl, um Vieh am Überspringen von Umzäumungen zu hindern.[16]

Erscheint das zu weit hergeholt? Man muss bedenken: Auf beiden Seiten des von den Hauptpersonen des Romans soeben betretenen Grundstücks mit Namen »Schauerfeld« stehen Kühe, die an den Zaun drängen; »Gestier von JungStieren« heißt es gleich nach Beginn des Textes in der Mittelspalte. Lautmalerisch wird deren Gebrüll auch gleich in der linken Spalte zweimal wiedergegeben als »: ›Anna Muh-Muh!‹ –« und »: ›Ana moo=moo!‹«.

Damit aber ist zugleich auch die Reihe der Zitate aus dem Werk Edgar Allan Poes eröffnet, denn »Ana moo=moo« ist ebenso wie einige Zeilen weiter unten das »Lama=Lama!«, einer der Rufe der Eingeborenen auf der Südmeerinsel Tsalal in Poes Erzählung »The Narrative of Arthur Gordon Pym«[17], und um die Sprache dieser Eingeborenen dreht sich im folgenden Buch I von »Zettel’s Traum«, »Das Schauerfeld oder die Sprache von Tsalal«, das Gespräch. Nebenbei bemerkt: Diese Erzählung Poes hat dasselbe Thema (Expedition ins Südmeer), stützt sich zum Teil auch auf dieselbe Quelle (die Expeditionsberichte von Reynolds) wie der schon erwähnte bzw. assoziierte Cooper-Roman »Monikins« mit dem Helden Noah Poke. Und die Möglichkeit ist nicht auszuschließen – erst recht nicht bei dem Joyce-Konkurrenten und Joyce-Bewunderer Schmidt, dass die »Anna« der linken Spalte eine erste leise Anspielung auf die Anna Livia Plurabelle aus Joyces »Finnegans Wake« ist.

Der »Nebel schelmenzünftich« hat seine Deutung ebenfalls schon gefunden, wenn auch noch keine vollständige. Es ist ein Spiel mit Anspielungen, und sein Ausgangspunkt ist die Feststellung, dass über der Gegend morgens um vier Uhr noch Nebel liegt. Wenn man nun nach der Lektüre des Romans zur ersten Seite zurückkehrt, so erkennt man, dass dies erste Wort der mittleren Kolumne des ersten Buches von »Zettel’s Traum« die Brücke schlägt zu den letzten Worten des Romans: »(: Excellenz fliegn am ganzn Leibe!)« ist ein Zitat aus der Dichtung »Zuginsfeld« des Spätexpressionisten und »Sturm«-Wortkünstlers Otto Nebel. Man erinnert sich vielleicht überdies an Thomas Murners »Schelmenzunft« von 1512, und deren Titel lautet ins Lateinische übertragen: »Nebulo nebulonum«, Schelm aller Schelme[18], also Vorsitzender der Schelmenzunft. Schelm aller Schelme aber ist natürlich Daniel Pagenstecher, einer aus der Schelmenzunft der Wortspieler vom Schlage der Sterne, Smollett, Carroll, Joyce und – Schmidt, mit seiner ›schelmischen‹ »Etym-Theorie«, die er zwar mit tödlichem Ernst und Eifer vorträgt, bei der aber nicht ganz klar wird, für wie haltbar oder der Relativierung bedürftig er selbst sie hält, ob er nicht vielleicht im Kern diskutable Thesen zum Verhältnis von Unbewusstem und künstlerischer Sprache bewusst übertreibt, um Paul und Wilma – und, von Arno Schmidt aus gesehen, auch den Leser – in die Irre zu führen.

Der »DianenSchlag« ist ein Ausdruck aus der Seemannssprache: »Diana« ist auf italienischen, französischen und spanischen Kriegsschiffen die Wache von vier bis acht Uhr morgens, »Diana schlagen« heißt so viel wie »Reveille schlagen«. Die Lerchen schlagen die Reveille, und zwar mehrstimmig, denn »Prikkel« verweist auf den englischen »prickle-song«, das mehrstimmige Lied (im Gegensatz zum »plainsong«, dem einstimmigen Lied[19]), und diese Mehrstimmigkeit ist ja auch eines der sprachlichen Kennzeichen über weite Strecken von »Zettel’s Traum«, wenn auch, wie gesagt, nicht im selben Maße wie bei »Finnegans Wake«. »Prick« heißt jedoch im englischen Slang auch – wie Leser von Henry Miller, John Cleland oder Sir Walter wissen – »Penis«, und »prickelnd« ist dann nicht nur – lautmalerisch – der Gesang der Lerchen, sondern auch jene sexuelle Erregung, die das ganze Buch hindurch Pagenstecher und Jacobi beherrscht. Damit nicht genug: Die Lerche des »LerchenPrikkels« erscheint auch neben Fink und Sperling in dem Lied, das Zettel der Weber aus Shakespeares »A Midsummer Night’s Dream« nach seiner Verwandlung in einen Esel singt. Bezeichnet der Titel »Zettel’s Traum« am Ende nicht nur den Traum vom literarischen Groß-Werk, aus Tausenden von Zetteln zusammengeschrieben, ›montiert‹, sondern signalisiert er vielleicht auch die Gefahr für Pagenstecher, sich mit seiner Etym-Theorie und mit seiner Altherren-Liebe zu dem Backfisch Franziska zum Esel zu machen, und obendrein eine im höchsten Grade selbstironische Haltung des Autors zu seinem Buch? Antizipiert er mit dieser Ironie auch die Reaktion der »normalen« Leser auf seinen Roman, a la: Dieser Autor ist zwar einerseits ein »king«, andererseits aber auch ein »Esel«?

Nun spricht Daniel Pagenstecher zum ersten Mal in direkter Rede, und schon hinter den beiden ersten Sätzen öffnen sich literarische »Echoräume«: »Sie diesen Galathau, Wilma. Und wie Herr Teat’on mit Autoren dahlt […].« Wenn man weiß, dass im IV. Buch von »Zettel’s Traum«, einem Walpurgisspuk und Buch der Metamorphosen, die Sirene Ligeia in eigener Person auftritt, so erinnert man sich eines Gedichtes in Poes Erzählung »Ligeia«, das mit den Zeilen beginnt: »Lo! ’tis a gala night / Within the lonesome latter years!” Dieses allegorische Gedicht handelt davon, dass auf der Bühne des Lebens das Stück »Man« (der Mann, der Mensch) gegeben wird, dessen Hauptheld aber der »Conqueror Worm« sei, der Wurm, der alle Menschen schließlich besiegt[20]: bei der Besessenheit Daniel Pagenstechers von Gedanken an seine physische Hinfälligkeit ist diese Assoziation von Todesbildern nicht zufällig; er ist selbst schon in den »latter years« seines Lebens. Der Wurm, der alle Menschen besiegt, ist der Tod; der »Wurm« aber, der in den psychoanalytischen Diskussionen des Buches die entscheidende Rolle spielt, ist auch der zur Vergrößerung fähige, alles beherrschende und »erobernde« Penis, auf den dann unter der Deck-Bezeichnung »Will’jam the Con’Kirrer« auf ZT 998[21] angespielt wird – dort nicht ohne Rückverweis (in der linken Spalte) auf den »con’querer worm«!

»Galathau« legt aber vom Klang die Assoziation »Galatee« nahe, und wenn man dieser mythologischen Figur einmal nachspürt, so findet man, dass sie genau in die Assoziationsbahnen Pagenstechers und in seinen Denk- und Wahrnehmungszusammenhang in dieser Szene passt. Denn die Nereide Galateia wurde in der griechischen mythologischen Überlieferung schon früh vom Meer gelöst, die Nymphe wurde in Beziehung zu Viehzucht und Milchreichtum gebracht. Der einäugige Polyphem soll ihr Geliebter, sie die Beschützerin seiner Herden gewesen sein. Nach anderen Überlieferungen soll sie ihn später mit Odysseus betrogen haben bzw. soll sie ihn, der sie beim Baden beobachtete, zurückgewiesen und verspottet haben.[22] Diese Auskunft aus dem Pauly-Wissowa soll hier zunächst einmal stehenbleiben; richten wir den Blick auf »Herrn Teat’on« und »Aurora«, das mythologische Echo der in der Erzählung von den Personen eben wahrgenommenen Morgenröte.[23] Tithon ist der Gatte der Eos (=Aurora), die sich jeden Morgen vom Lager an seiner Seite erhebt, um den Unsterblichen und den Menschen das Licht zu bringen. Beide sind Lichtgottheiten; nach einer Überlieferung aber hat Aurora, die sich einst den Tithon raubte und bei den Göttern für ihn Unsterblichkeit erbat, vergessen, ihm auch ewige Jugend sichern zu lassen, und so altert er, während sie jung bleibt, woraufhin sie seiner überdrüssig wird und sich verschiedene Liebhaber nimmt.[24] Aber in der mythologischen Überlieferung wird Tithon nicht nur alt und grau, sondern trocknet ein und schrumpft zusammen: auch dies unübersehbar ein Bild für schwindende Manneskraft, die Eos-Aurora von seinem Lager treibt, eine Variante auch zu dem »Conqueror«, der zum »Wurm« wird. Tithon also wird zum Hahnrei, auf englisch »cuckold«. Nun hat aber Fritz Senn gezeigt, dass in Joyces »Ulysses« das Wort »cuckold« vertreten wird durch das klangähnliche Wort bzw. den Ruf »cuckoo« im »Scylla-und-Charybdis«-Kapitel[25], und zwar unter Benutzung eines verkürzten Zitats (»O word of fear!«) aus Shakespeares »Love’s Labour’s Lost«: »The cuckoo then, on every tree, / Mocks married men; for thus sings he, Cuckoo / Cuckoo, Cuckoo; O word of fear, / Unpleasing to a married ear!« (V, 2, 906–910). Möglicherweise induziert Tithons Hahnreitum also hier wieder ein Shakespeare- bzw. Joyce-Zitat: Auf ZT 5[26] übrigens ist prompt schon der Kuckuck zu hören mit seinem Warnruf davor, zum Hahnrei gemacht zu werden.

Diese mythologischen und literarischen Anspielungen deuten nun zurück auf Daniel Pagenstecher. Er, der alte Mann, empfindet Lust sowohl für die Reizesfülle der fülligen Wilma Jacobi wie auch für deren Tochter Franziska. »[…] verwichne Nacht« setzt Wilma einmal an auf der ersten Seite von »Zettel’s Traum«, und aus dem Fortgang der Handlung ist zu erschließen, dass sie »verwichne Nacht« einen Traum hatte, in dem Daniel Pagenstecher vorkam; später, in der Bullenkuhle-Szene des IV. Buches, wird Wilma in Galateia verwandelt, die sich dann nicht für die mythisch verwandelte Gestalt Daniel Pagenstechers, sondern für ihren Mann entscheidet – wegen Pagenstechers Impotenz.[27] Zugleich aber überdenkt Pagenstecher die Möglichkeit eines Verhältnisses mit der sechzehnjährigen Franziska, und sie bietet ihm dies auch an, aber er befürchtet, es könnte ihm mit dieser »Nymphe« passieren, was Polyphem mit Galateia und Tithon mit Aurora widerfuhr: dass sie seiner überdrüssig und ihm untreu werden könnte, er selbst aber damit zum Hahnrei und Gespött. Nachzutragen bleibt bei dem Wort »Galathau«, dass »dew«, das englische Wort für Tau, ein Slang-Ausdruck für Whiskey ist, und der Alkoholkonsum der Schriftsteller, Edgar Allan Poes und nicht zuletzt auch Paul Jacobis, ist eines der durchgängigen Gesprächsthemen des Buches; schon zwei Seiten später, auf ZT 6, beginnt Paul zu trinken.

Zugleich muss noch einmal Rekurs genommen werden auf Polyphem, den Geliebten der Galateia. Polyphem hat sie beim Baden beobachtet, ähnlich wie – und hier greifen wir voraus – »Achab + Zedecias« die keusche Jüdin Susanna beim Bad in ihrem Garten in Babylon beobachteten, sie überfielen, aber abgewehrt wurden. Die beiden Ältesten des jüdischen Volkes beschuldigten daraufhin die Susanna der Unkeuschheit, aber in dem apokryphen Susanna-Buch des Alten Testaments ist es Daniel, der ihre Unschuld beweist.[28]

Womit wir beim Namen des Helden Daniel Pagenstecher wären, einem Namen, den der Autor natürlich mit Bedacht gewählt hat. Pagenstecher wird zunächst von Wilma Jacobi mit »Dän« angesprochen; das ist nicht nur eine umgangssprachliche Abkürzung, sondern ein alter englischer Titel, eine Anrede für hochgestellte Personen, vom lateinischen »dominus« abzuleiten und mit der Bedeutung »Master, Sir«; sowohl Edmund Spenser, der Verfasser der »Fairie Queene« von 1596 – aus der übrigens mit Angabe des Verfassers in der Mitte der rechten Spalte der ersten Seite von »Zettel’s Traum« zitiert wird – wie auch Alfred Lord Tennyson – dessen Verserzählung »Merlin und Vivien« in »Zettel’s Traum« eine Rolle spielt – bezeichnen zum Beispiel Chaucer als »Dan Chaucer«. Der Namenspatron Pagenstechers ist aber vor allem der alttestamentarische Daniel, der dem Nebukadnezar den Traum und dem Belsazar die Schrift an der Wand deutet.[29] Denn Pagenstecher ist der große literarische Traum- und Schriftdeuter, der Poes rätselhaftes Werk auslegt und die Sprache der Einwohner der Insel Tsalal in Poes Pym-Erzählung als ein korruptes Hebräisch analysiert, und wie Daniel in der apokryphen AT-Überlieferung Ahab und Zedecias als Voyeure und Sittenstrolche entlarvt, so nennt Daniel Pagenstecher später einen entscheidenden Charakter- und vielleicht auch Erkenntnisdefekt bei sich selbst und seinem Freund Jacobi beim Namen: Sie sind beide alternde Lüstlinge mit starker Neigung zum Voyeurismus. (Kurz und nebenbei zu Daniel Pagenstechers Nachnamen: Was er als fiktiver Erzähler berichtet, liegt ja in »Zettel’s Traum« nicht gedruckt, sondern photomechanisch reproduziert vor; die Seiten des Buches, »pages«, mitsamt den handschriftlichen Anmerkungen des Autors, liegen »gestochen« vor, in einer Variante jener Technik der Poe-Zeit, wo Dichter mit eigener Hand eine Metallplatte beschrieben, also »stachen«, die dann als Autograf vervielfältigt wurde. Zweitens würde dieser Herr Pagenstecher gern das knabenhaft sechzehnjährige Geschöpf Franziska »stechen«.[30] Drittens schließlich liegt in diesem Namen wieder ein Bezug auf James Joyce vor. Joyce erhoffte sich im April 1930 durch eine Konsultation des Augenarztes Professor Pagenstecher eine Linderung seines Augenleidens.[31] Denkt man hinzu, wie Schmidt, dessen Alter ego ja Pagenstecher ist, zu Joyce steht, in welcher Stellung er »Zettel’s Traum« zu »Finnegans Wake« sieht, nämlich als Tag-Traum, der programmatisch nicht so die Fassungskraft des Lesers überschreiten soll wie das Nacht-Traumbuch »Finnegans Wake«, so ist es Pagenstecher alias Schmidt, der Joyce mit »Zettel’s Traum« den Star zu stechen , ihn zu übertrumpfen versucht.

Fassen wir nun einige Motiv- und Anspielungskomplexe in Gruppen zusammen. Die in der Realität der Erzählung wahrgenommenen Kühe und Stiere rechts und links des »Schauerfelds«, das die vier Personen eben betreten haben, rufen über den Klang ihres Gemuhes die Poe-Zitate in der linken Spalte hervor; das letzte dieser Zitate ist zunächst über den kleinen Wasserlauf assoziiert, an dem Pagenstecher und Franziska stehen, aber die erwähnte Göttin wurde in der ägyptischen Mythologie mit einem Kuhkopf bzw. einem Stierschädel dargestellt.[32] In der rechten Spalte bringen die Kühe die autobiografische Erinnerung des Erzählers ans Euter-essen-müssen herauf, außerdem die »World of Cows« (wozu gleich noch mehr) und »La vaca« in dem Zitat aus dem Lehrbuch des Spanischen[33] sowie die »KuhHirtinnen«. »Kühe« aber eröffnen die Assoziation »Milch«, »Euter« inspiriert dann die »udder« enthaltende Schreibweise »shudderDe«; Zeile 5 v. o. der Mittelspalte und erlaubt die Variante »Brust«; »Galaxy« in der rechten Spalte ist »Milchstraße«, und das griechische »gala« (die Milch) kann klanglich zumindest, wenn auch nicht strikt etymologisch, vermutet werden in dem Namen Galateia und in »galant« (Zeile 12 der Mittelspalte); das »leche« aus dem Spanischen heißt »Milch«, die »paps« in dem Spenser-Zitat sind Brüste, Tithon wird von Schmidt »Teat’on« geschrieben, worin die erste Silbe auf ein englisches »teat« (die Brust) verweist, und Paul Jacobis Frau Wilma wird in »Zettel’s Traum« mehrfach wegen ihrer Vollbusigkeit gerühmt, was auch nicht ohne Funktion ist: Sie ist schwanger, wird also bald wieder Milch haben.

Noch einmal ein Blick nach links: da treten die Rinder »immer näher ad Zaun : immer (B)Rahma=bullijer«. Die Anspielung auf die indische Mythologie ist deutlich, wichtiger ist an dieser Stelle aber das versteckte, verkürzte Zitat aus sub-literarischen Bereichen, aus den Bereichen des Rühmkorfschen »Volksvermögens«: ein Spottvers auf die Margarine-Reklame lautete in den fünfziger und sechziger Jahren: »Hast du Rama auf der Stulle / Kannst du vögeln wie ein Bulle.« Potenz, aber nachlassende Potenz ist, wie schon mehrfach zu sehen war, eine der gedanklichen Obsessionen von Paul Jacobi und Daniel Pagenstecher, der deftige Vers gehört also neben die Anspielung auf den betrogenen Tithonos. Als sexuelle Ersatzhandlung bei nachlassender Potenz und gleichbleibender Lüsternheit halten Jacobi und Pagenstecher es vor allem mit dem Voyieren, das sie bei anderen schlau diagnostizieren und selbst intensiv betreiben, verwirklicht mit den Seh-Instrumenten »DopplGlas« und der Kamera »YASHIKA«, oder sie hängen »(sündijen) Visionen«, sprich: erotischen Tagträumen nach; insbesondere Pagenstecher imaginiert sich selbst gern als Hahn im Korb, lässt sich die Zuneigung Wilmas, Franziskas und – im Laufe des Buches – die Offerten zahlreicher anderer Damen gefallen: ein phallischer Narziss. Hier auf Seite 1 denkt er an die »World of Cows«, und sieht man nun nach, was da ist, so zeigt sich »Goloka« als »the world of kine« (»kine« ist ein alter Plural zu »cow«), als der siebente Himmel der Hirten, »eternal redolent regions, free from passions and sorrow, difficult to attain«.[34] In diesem Paradies hält sich Krishna auf, die Gestaltwerdung des Schöpfergottes Vishnu, Krishna, der himmlische und ideale Liebhaber, und vergnügt sich im Kreise der Gopis, der Hirtinnen, recht handfest. Pagenstecher ist nicht bescheiden in der Wahl der Wunschbilder seines Selbst; er assoziiert zu sich selbst Brahma, den höchsten Schöpfergott und obersten Priester, »Lama«, was tibetisch heißt »Einer, der keinen über sich hat«, die Lichtgottheit Tithonos, den Gott Krishna, und etwas bescheidener, den Polyphem; er lässt sich mit »Dan« anreden und führt sich selbst als »king« gleich zu Beginn des Buches ein. Der Gedanke liegt nahe, »Zettel’s Traum« bzw. zumindest die Rolle, die Daniel Pagenstecher hier spielt, auch als Tagtraum Arno Schmidts zu sehen; der Gedankenspieler Schmidt würde dann in Pagenstecher die »egoistische Heldenrolle« übernehmen, die Rolle des alle dominierenden »Superman«, und konsequent fällt der »Staffage«, also den drei Jacobis und vielen anderen Figuren in »Zettel’s Traum«, meist nur die Rolle bewundernd gaffender Augen und Ohren zu«, wie dies Schmidt selbst einmal bei der Kennzeichnung eines Gedankenspieler-Typs in seinen Prosa-theoretischen »Berechnungen II« formuliert hat[35]; allerdings besteht die Superman-Qualifikation Pagenstechers nur im Literarisch-Intellektuellen, ist ansonsten durch physische Verbrauchtheit und Melancholie gedämpft: ein resignatives Ich-Ideal; überhaupt kommt Pagenstecher im Laufe des Romans theoretisch wie menschlich zunehmend in Bedrängnis, was ihn aber sympathischer macht und zur Hauptfigur eines – wie Doris Plöschberger gezeigt hat – menschlichen Dramas ganz eigener Art.[36]

Zu dem Voyeurismus-Komplex , zu dem auch Polyphem gehört, noch eine Bemerkung. Polyphem ist einäugig, und ähnlich einseitig, partiell blind ist auch die Weltsicht und speziell die Literaturtheorie, die Pagenstecher unter immer stärkerem verstehendem Nicken Paul Jacobis im Buch entfaltet: ihre Deutung Poes ist auf einem Auge blind, sie projizieren ihren Defekt, ihre voyeuristische Veranlagung auf Edgar Allan Poe, dem sie ungefähr alles nachsagen, was auch bei ihnen selbst zu diagnostizieren wäre, vom Voyeurismus bis zur partiellen oder totalen Impotenz. Unter den Blinden – und zu den Blinden gehören nach Pagenstecher / Schmidt unter anderen auch alle bisherigen Poe-Forscher – ist allerdings der Einäugige »König«, also »king« – wobei offenbleibt, ob die psychischen Deformationen Pagenstecher nun zu besonders scharfen Einsichten in Psyche und Werk Edgar Allan Poes befähigen oder ob dadurch der subjektive Faktor seiner Erläuterungen zu Poe in einer die Erkenntnis verzerrenden Weise sich verstärkt.

Nehmen wir noch einige weitere Stellen unter die Lupe, die literarische Anspielungen enthalten oder auf andere Weise mehrdeutig sind. »1 Tag Fee’rijn« macht Familie Jacobi in dem Heidedorf bei Daniel Pagenstecher; »Zwei Jahre Ferien« machen die auf einer Insel gestrandeten Schulkinder in Jules Vernes Roman gleichen Titels – Verne gehört zu den Autoren, die Schmidt schon sehr früh interessierten, auf ZT 8[37] taucht er auch schon auf, beim Namen genannt, und einige der literaturpsychologischen Deutungsversuche Pagenstechers gelten im Verlauf des Buches seinen Werken. Die Schreibung des Wortes »Ferien« mit zwei »e« und dem gedehnten »ij« deutet aber auch auf die »Feerie«, also Feenspiel (die »Feenkönigin« Edmund Spensers war ja schon aufgetaucht in der rechten Spalte), und in der Tat bilden verschiedene halluzinatorische Gaukelspiele, Walpurgisspuks und traumhafte Einlagen, deren Realitätsebene schwebend bleibt, wichtige Einlagen in »Zettel’s Traum«, vor allem das Buch IV »Die Geste des Großen Pun« sowie auch Teile von Buch VII »The toilet/twilet of the Guts« (Die Kloötterdämmerung der Eingeweiden-Götter, frei übersetzt).

Zugunsten der Aufnahme divergierender Bedeutungen wird die Orthografie, die deutsche des Duden wie die englische, suspendiert; »cnorpulend« ziehen Pagenstecher und Paul Jacobi Wilma durch den Stacheldrahtzaun; das amphibolisch geschriebene Wort enthält das lateinische »corpus«, das dazugehörige Adjektiv »korpulent«, außerdem »Knorpel« und nicht zuletzt vielleicht auch das Verb »puhlen« im Sinne von »bohren«, und »stochern«. – Als »Friendsel« wird Franziska von Pagenstecher angesprochen; das ist zunächst eine das englische »friend« verwendende Umschrift von »Fränzel« mit einem schlesischen Diminutiv; sieht man jedoch stärker auf die Schreibung, so legt diese auch ein mittelhochdeutsches »friedel«, »friedele« nahe, was passenderweise auch »Geliebte«, »Braut« heißt. Und nach Kenntnis anderer Stellen im Buch muss auch das englische »frenzy« oder »frency« mitgehört werden, der Wahnsinn also, denn als ZT 695[38] aus Shakespeares »Midsummer Night’s Dream« zitiert wird (dessen Personal ja auch zumindest einen Teil des Titels des ganzen Buches stellt: Bottom der Weber ist zu deutsch: Zettel), da wird »the poet’s eye, in a fine frensy rolling« so geschrieben, dass »frensy« als »Fränzi« erscheint: Franziska ist der Wahn des alternden Pagenstecher.[39] – »Satinisch ainzuschau’n« ist der Ausschnitt von Franziskas Bluse, dem Voyeur Pagenstecher also »satanisch einzuschauen«, obwohl er doch nur die Satin-Bluse anschauen soll, und ähnlich wird ihm Franziskas Plissee-Rock zu einem »Pleas’see=Rock«, Hinweis auf eine voyeuristische Neigung wie auf ihre kontinuierlichen koketten Angebote, sie genauer zu betrachten. Und schließlich ist Pagenstechers Aufforderung, Wilma Jacobi solle sich an dem einen gemeinsamen Urlaubstag nicht allzu »grawitätisch« aufführen, von untergründiger Ironie, denn Wilma ist, was Pagenstecher hier noch nicht weiß, schwanger, also »gravida«.

Damit ist die Detailkommentierung dieser ersten Seite des Buches noch keineswegs vollständig; der verweisende und vorausdeutende Charakter mehrerer Stellen wäre weiter zu erläutern, weitere Zitate – insbesondere die beiden englischen Sätze Wilmas und Pauls – zu verifizieren; Pauls Ausruf »Singularly wild place« ist wahrscheinlich ein ungenaues Poe-Zitat: in ZT 964[40] wird eine Passage aus Poes »Julius Rodman« zitiert und darin die »singularly wild regions«, die als erster durchquert zu haben die Ehre eines Herrn Jacobi sei. Auch die Veränderungen der Orthografie mit ihrem zum Teil noch nicht deutbaren Signal- und Verweischarakter wären zudem auf ihren Stilwert und ihre Funktion zu analysieren: Warum wird die Endung »te« der 3. Person Singular des Imperfekt in »shudderDe« oder in »versetzDe« als »De« geschrieben? Wie steht die veraltete Schreibung von »-thau« in »Galathau« zu dem barockisierenden, zitatähnlichen »voll itzt zu seyn«? Warum werden bei zusammengesetzten Wörtern beide Teile großgeschrieben (»GlockenRock«, »SchneideZähne« usw.)? Warum wird das »s« im Wortinnern bei vielen sich bietenden Gelegenheiten groß geschrieben (auf Seite 1 »AtmoSfäre«, danach noch sehr viel häufiger)? Was steckt in der Schreibung »genoug« für »genug« (wahrscheinlich jedenfalls Franziskas Knie unter dem Rock auf französisch: »les genoux«) und »waid« für »weit«? Ist die Schreibung »Sie« für »Sieh« in der dritten Zeile der Mittelspalte ein Versehen oder Absicht? Außer acht geblieben sind natürlich auch die Fragen des Stils, der Interpunktion, die Funktion der offenen und geschlossenen Klammern usw., sowie die Frage, mit welcher Systematik oder Zufälligkeit dem Text bisweilen, etwa am Fuße von ZT 4 der Grundriss des »Schauerfelds« – Zeichnungen, Fotografien, Ausschnitte aus Katalogen und dergleichen beigegeben sind.

ZT 4, die hier betrachtete Seite 1 von »Zettel’s Traum« also, ist nun im Schwierigkeitsgrad eine eher durchschnittliche Seite des Buches. Es gibt Seiten, die weniger Fragen aufwerfen, weniger kommentierende Arbeit verlangen, aber es gibt auch, besonders im Buch IV und dann vor allem gegen Ende des ganzen Romans, Abschnitte, die noch viel dichter vollgepackt sind mit Zitaten, ja deren Handlung nicht nur punktuell durch mythologische Verweise angereichert, sondern durchgängig in eine quasi-mythische Ebene transponiert ist; an solchen Stellen ist buchstäblich fast nichts mehr zusammenhängend und sinnvoll zu verstehen, wenn man nicht entschlüsselt, in welches Mythologem die Handlung da gedankenspielerisch, imaginativ, halluzinatorisch hineinversetzt ist. Eine Besonderheit weist diese erste Seite allerdings auf: Sie wurde, wie man aus einem Vergleich der von Schmidt benutzten Schreibmaschinen sehen kann, später, als das ganze Buch schon weiter gediehen war, neu getippt, also – überarbeitet und ergänzt, mit Veränderungen gegenüber einem ersten Entwurf – nachgeliefert. Das mag damit zusammenhängen, dass Schmidt erst später abschätzen konnte, was alles an Motiven, Vorausdeutungen und Anspielungen diese erste Seite – als besonders dichte »Ouvertüre« – würde enthalten können.[41]

Das ausführlich kommentierende Vorgehen, das hier modellartig an einer Seite vorgeführt wurde, ist zugleich notwendig und in mehrerer Beziehung problematisch und ungenügend. Notwendig ist es insofern, als die in den Text fortlaufend eingefügten Zitate, versteckten Anspielungen und mehrdeutigen Schreibungen ganz entscheidend teilhaben an der Konstitution der Bedeutung des Textes; macht man sich die Mühe solcher detaillierten Kommentierung nicht, so bleibt zwar immer noch auf weite Strecken eine vergnügliche Lektüre, in deren Verlauf auch die Handlung, wie gesagt, durchaus klar hervortritt, klarer als bei »Finnegans Wake«, wo man schnell den Eindruck hat, der Autor spreche ausschließlich in Rätseln, aber die überwiegende Zahl der Zitate usw., das Gewebe der Verweise, die Doppelbödigkeit, der ganze literarische Hallraum, innerhalb dessen da gesprochen wird, bleiben unentdeckt; übrig bleibt eine streckenweise sich ins Unverständliche verdunkelnde Handlung mit Zitat-Ornamenten von oft unbekannter Herkunft. Andererseits macht allein der schiere Umfang des Buches eine vollständige Kommentierung der vorgeführten Art (und dabei wurde noch nicht einmal alles vorgeführt, was zu dieser Seite ZT 4 zu sagen wäre) einfach unmöglich, und nicht nur der Umfang, sondern auch die Tatsache, dass man bei vielen Stellen definitiv den Eindruck hat, dass damit auf irgend etwas angespielt wird, man aber keine Anhaltspunkte finden kann, wo zu suchen wäre.

Der schiere Umfang des Buches, der per se weder eine Garantie von künstlerischer Qualität ist noch auch ein Indiz des Gegenteils – macht eine gewissermaßen ökonomische Überlegung für jeden Leser nötig: Ist es mir »Zettel’s Traum« wert, darin einen großen Teil meiner Arbeitskraft bzw. meiner Freizeit zu investieren? Die Antwort auf die Frage wird dadurch kompliziert, dass nur der intensive Umgang mit dem Buch einem klarmachen kann, ob es sich lohnt; den Reiz entdeckt man vielleicht erst nach einiger Arbeit. Das Verstehen des Buches, vom vordergründigen Buchstabieren irritierender Schreibungen über die Entdeckung von literarischen und mythologischen Anspielungen und Zitaten bis zur Fähigkeit, den Gesamtaufbau des Werkes zu sehen, seine Struktur und spezifische Dynamik auch in Verbindung zu den tiefenpsychologischen Erörterungen differenziert wahrzunehmen, solches Verstehen wird in einem höheren Maße als bei anderen zeitgenössischen Romanen und ähnlich wie bei »Finnegans Wake« selbst wieder ein »work in progress« sein.

Eine noch so ausführliche Kommentierung wird aber ziellos bleiben, wenn sie nur zu einer Addition von Fußnoten wird. Vielmehr muss die Kommentierung einmal eine gewisse Anzahl von Passagen von einiger szenischer oder gedanklicher Geschlossenheit modellartig, analog zu dem hier an Seite 1 exemplifizierten Verfahren möglichst vollständig ausleuchten – bestimmte Passagen bieten sich hierfür an , etwa auch das kuriose Treffen Pagenstechers und Jacobis auf der Landstraße von Scortleben nach Ödingen mit zwei NATO-Manöversoldaten, ZT 1131 bis 1133 –; zum anderen werden besondere Motiv-Stränge, Zitate ähnlicher Provenienz, Erwähnungen eines Autors und ähnliches durch das ganze Buch hindurch zu verfolgen sein, damit das Punktuelle, die Zufälligkeit des Einzelvorkommens überstiegen wird und die Prinzipien der Konstruktion, die durchgehaltenen oder nun in Ansätzen vorhandenen Parameter durch Zitate vermittelter Bedeutungen, das System des Systems sichtbar werden. Einstweilen kann noch niemand sagen, mit wieviel Kalkül und mit wieviel »Willkür« hier Zitate eingebracht sind, ob systematisch oder pur additiv. Ein Beispiel sind die mehrfachen Bedeutungen der Eigennamen und die Mehrdeutigkeit der »hybriden« Schreibung von Worten und Sätzen: Wie konsequent ist im ganzen Buch diese »Mehrfach-Determiniertheit« durchgehalten, wie dicht sind die beigespielten zweiten oder dritten hintergründigen Bedeutungen, wie konsistent sind sie untereinander und wie eng oder locker sind sie einem gedanklichen, motivischen oder Handlungs-Zentrum des Buches zugeordnet? Und wie definiert man die Beliebigkeit oder Notwendigkeit der Assoziationen, sowohl derer, die zweifelsfrei der Autor hatte wie auch solcher, die der mehr oder weniger literarisch vorgebildete, mit oder ohne Hilfe von Lexika sich vorarbeitende Leser hat?

Joachim Kaiser hat in einer »Nachprüfung« verschiedener kritischer Äußerungen zu Schmidts Erzählung »Caliban über Setebos«, in der ein bestimmter mythologischer Parameter, nämlich die Orpheus-Sage, nachgewiesenermaßen strikt durchgehalten wird, schon nach dem System der Zitatmassierungen und der meist über Klangähnlichkeiten laufenden Assoziation von einzelnen Wörtern gefragt und das Kriterium aufgestellt: »Die Verbindlichkeit eines ›Textes‹ aber wäre doch wohl daran zu messen, welche entschiedene und tragfähige, zusammenhängende Sub-Struktur jene zahllosen Partikel bilden, die gewiss nicht notwendig in erster Linie der Oberfläche des Erzählten zugutekommen, zugute kommen müssen.« Sein Urteil fällt dann eher skeptisch aus; er hält die musikalischen wie auch die literarischen Assoziationspartikel »nicht für Partikel eines sorgfältig durchkalkulierten oder komponierten Textes«, konstatiert, dass »aufregende, blitzartig erhellende Beziehungen mit Hilfe von Wortspielen« sich nur selten im Text finden, moniert: »Die zahllosen Orpheus-Assoziationen fügen der Geschichte, wie sie massiv abläuft, trotz mancher brillianter Doppeldeutigkeiten nichts Qualitatives oder Erhellendes hinzu« und resümiert: »In dem Maße aber, in dem Schmidt sich selbst zurückzieht, in dem er das ganze Erzählfeld nur noch der Assoziationskraft der Sprache, seinem Witz, seiner Enttäuschung und seiner positivistischen Genauigkeit überläßt: in dem Maße isolieren sich die Einzelteile von einander, statt sich zu ergänzen und zu stützen.«[42]

In dieser Richtung wird auch »Zettel’s Traum« zu befragen sein; allerdings sind hier gleich zwei Einschränkungen angebracht, die zugleich – auch heute noch, 33 Jahren nach dem Erscheinen von »Zettel’s Traum« – Alternativen für die Gesamteinschätzung des Buches andeuten sollen. Einmal scheint fraglich, ob es bei Schmidt noch sinnvoll ist, nach einer »tragfähigen, zusammenhängenden Sub-Struktur« des Textes zu suchen, denn das impliziert eine ›Rundung‹ und ›Geschlossenheit‹ des literarischen Textes, die vielleicht schon fragwürdig geworden ist und einer überholten Ästhetik entspräche. Zum zweiten: Eine der Intentionen von »Zettel’s Traum« ist die totale Wiedergabe eines total, zwanghaft literarisierten Bewusstseins innerhalb eines Zeitraums von 24 Stunden; wenn aber Bewusstsein und Bewusstseinsstrom Daniel Pagenstechers mit programmatischer Totalität reproduziert werden sollen, so lässt sich, sozusagen »psycho-realistisch« gar nicht mehr vorschreiben, an welcher Stelle, ja überhaupt: dass Assoziationen – und seien sie zufälligster Art – abgeschnitten werden dürften. Helmut Heißenbüttel hat darauf hingewiesen, dass bestimmte späte Erzählungen Schmidts, darunter auch »Caliban über Setebos«, gar nicht mehr eigentliche Erzählungen seien, sondern eher als »sprachliche Innenräume«[43], als mehr oder weniger ausgedehnte »Sprachfelder« zu betrachten seien. Das hieße aber, dass auch bei »Zettel’s Traum« die fast ostentativ banale Handlung vielleicht nur noch ein Vehikel ist, um den Leser in ein solches »Sprachfeld«, also in ein total literarisiertes Bewusstsein hineinzutragen. Die »unscharfen Ränder« dieses Bewusstseins aber wären dann Teil der Bewusstseinsrealität des Erzählers bzw. des Autors Arno Schmidt; sowohl Handlung wie auch das Thema des Buches, die Exemplifizierung der sog. Etym-Theorie am Beispiel Edgar Allan Poes, wären dann auch nur vergleichsweise grobe Gliederungshilfen und Hilfskonstruktionen für virtuell unendliche Möglichkeiten, nach Assoziationsprinzipien verschiedener Art ein immenses Textfeld herzustellen, das sich weniger durch Geschlossenheit ausweisen müsste als vielmehr durch einen solchen Erfindungsreichtum, dass der Leser bereit ist, das »Sprachfeld« bis in die entlegensten Winkel zu beschreiten, so dass weniger ›Geschlossenheit‹, sondern eher eine gelungene Ökonomie der Reizverteilung im positiven Falle für das Buch sprächen. »Zettel’s Traum« wäre dann an den Stellen schwach, wo die Hilfskonstruktionen sich verselbständigen und hervortreten.

Da die Etym-Theorie so großen Raum einnimmt in »Zettel’s Traum« und trotz mancher leichter Ironisierung und Einschränkung doch mit großem Nachdruck, wahrhaft obsessiv und ermüdend, vorgetragen wird, muss sie ebenfalls genauer untersucht werden. Thesenartig würde ich sagen, dass sie theoretisch und empirisch wenigstens soweit abgesichert ist, dass sie ernsthafte Aufmerksamkeit verdient, um so mehr als die »zünftige« Psychoanalyse in den letzten Jahrzehnten ebenfalls stärker auf die Probleme der Beziehung zwischen Sprache und Unbewusstem aufmerksam wurde, sowohl im literaturtheoretischen wie auch im therapeutischen Prozess, dass Schmidt aber seine zum Teil verblüffenden Beobachtungen etwa zum zwanghaften Wiederkehren bestimmter Worte wie auch bestimmter Bilder und Landschaftsformationen in den Schriften Poes dadurch entkräftet, dass er die Theorie doch in den Flanken argumentativ ungesichert lässt und ihre Anwendung bis zu offenbaren Widersprüchen übertreibt, sie dadurch auch um unvoreingenommenere Beachtung bringt. Hält die Theorie nicht wenigstens einigermaßen stand, so wäre noch möglich, sie als ein eher scherzhaftes, quasi-wissenschaftliches Gedankenspiel zu betrachten, das seine Funktion eben innerhalb des Fortgangs des Buches habe, als Zitatfunde und reiche, vom Witz bis zum Kalauer reichende Sprachfunde ermöglichende Vorrichtung. Die Notwendigkeit, die Theorie auf einen solchen Sprachfindungsmechanismus von ganz begrenzter Brauchbarkeit zu reduzieren, würde allerdings wieder gegen »Zettel’s Traum« sprechen, weil sie doch – wenigstens streckenweise – penetrant extensiv und humorlos vorgetragen wird. Im Moment hat man, angesichts der auch in der »Arno-Schmidt-Mailingliste« nur unregelmäßig und unsystematisch aufflackernden Diskusssion über »Zettel’s Traum« und angesichts der völlig lückenhaften wissenschaftlichen Beschäftigung mit dem Buch, den Eindruck, dass viele Leser und auch Arno-Schmidt-Leser »Zettel’s Traum« geschmäcklerisch-genäschig und zugleich misstrauisch und schnell überdrüssig als eine Art Steinbruch durchstöbern, als eine Ansammlung kurioser poetischer Reize – und damit mehr oder weniger basta. Schmidt hatte mit seiner provokanten Bemerkung, dass wohl nur etwa 400 Leute in der Bundesrepublik als Leser dieses Buches infrage kommen[44], vielleicht gar nicht so unrecht, weniger weil es nicht mehr intelligente Leser gäbe als vielmehr weil mehr sich nicht finden, die die Lektüre auf sich nehmen. Ähnlich wie Joyce bei »Finnegans Wake« setzt auch Schmidt für »Zettel’s Traum« Leser voraus, die bereit sind, Jahre ihres Lebens an die genaue Lektüre des Buches zu wenden; ja das Buch impliziert sogar beinahe die Forderung nach einer speziellen Philologie. Mit der gängigen Formulierung, ein solches Buch sei eben »elitär«, ist da wenig getan; nimmt man den Anspruch des Buches, eine spezifische Art von Erkenntnis zu bieten, ernst, und stellt man es anderen literarischen und wissenschaftlichen Produkten gleich, so dürften – spöttisch nebenbei bemerkt – auch bei anderen Spezialgebieten die Kenner, die die Sache differenziert beurteilen können, nicht mehr als 400 an der Zahl sein – vielleicht sogar bei Proust, dessen »Recherche« in so vielen Exemplaren in Deutschland verbreitet ist. Aber vielleicht ist sogar diese Zahl noch zu hoch gegriffen; das Pendant zu dem Über-Buch »Zettel’s Traum« ist vielleicht ein synthetischer Super-Leser, in der Poe-Philologie ebenso beschlagen wie in der Psychoanalyse, und die Sprachen, deren Kenntnis er hat, müssen fast ebenso zahlreich sein wie die Zahl der Lexika, die er zu konsultieren bereit sein muss. Das heißt aber, dass der bessere Durchschnittsleser sich herausgefordert fühlen muss, den Kampf mit dem Ungetüm auf sich zu nehmen: »Zettel’s Traum« ist eine Herausforderung, und als eine solche gezielte Herausforderung war es wohl von Schmidt auch gedacht. Dabei spielte sicher eine Rolle eine Art Analogie-Denken Schmidts, die Vorstellung nämlich, dass der Komplexitätsgrad gegenwärtiger Literatur dem zeitgenössischer Wissenschaft irgendwie entsprechen müsse und also auch dürfe, und diese Überlegung schlug dann auch ins Quantitative um – daher nicht zuletzt der Umfang. Und wenn es zu den Kennzeichen der die Bereiche der literarischen Ästhetik erweiternden Literatur der jüngstvergangenen Jahre gehört, dass die Demonstration neuer sprachlicher Organisationsprinzipien oft in modellartiger Kürze, höchstens mit der für die Demonstration des Neuen notwendigen Länge geschah, so opponiert Schmidt mit »Zettel’s Traum« implicite gegen Tendenzen, die ihm nicht Vermeidung von Redundanz, sondern das Resultat von Faulheit zu sein scheinen.

Über die Antriebe, ein solches Buch wie »Zettel’s Traum« zu schreiben, kann jetzt und hier nur spekuliert werden. Aber neben einem aus vielfachen Äußerungen ableitbaren Rekord- und Prioritätsstreben Schmidts – wenn man solche psychologischen Kategorien, die dem »Leistungszwang« benachbart sind, überhaupt hier für zulänglich erklärt – kann wohl eine spezifische Art des Machttriebs als Movens für die jahrelange Arbeit an »Zettel’s Traum« als Erklärung herangezogen werden; Arno Schmidt wusste sicher, dass er eine »Gemeinde« fanatischer Leser mit diesem Buch machtvoll an sich gebunden hat bzw. binden würde; »Zettel’s Traum« ist – das sei wörtlich wie auch metaphorisch verstanden – als ein als Kult-Buch intendiertes, inszeniertes Kult-Buch und damit zugleich auch als eine Art Terrorinstrument zu verstehen.

Und: »Zettel’s Traum« ist nicht zuletzt ein ins Literarische sublimierter »Potenz-Beweis«. Was der Potenz-Beweis erbrachte, mit anderen Worten: die Bedeutung und Bewertung dieses Traums, geht einstweilen noch – frei nach dem Shakespeare-Zitat, welches das Motto des Buches bildet – über Menschen- und auch über Kritikerwitz; bis jetzt wäre »nur ein Esel«, wer sich »einfallen läßt, diesen Traum auszulegen«.[45] Ein philologischer Kommentar zur Seite 1 dieses Buches ergibt zunächst nur, dass über Struktur und Rang von »Zettel’s Traum« noch nichts zu sagen ist. Die Möglichkeiten der Wertung hat Dieter E. Zimmer schon 1970 richtig beschrieben: »›Groß‹ ist das Buch auf jeden Fall. Es könnte schon sein, daß in ›Zettels Traum‹ das literarische Meisterwerk des Jahrhunderts steckt; es könnte sein, daß es sich um eine Art Streichholz-Eiffelturm in Originalgröße handelt, von einem Hobby-Berserker um den Preis seines Lebens erstellt. Vielleicht ist es auch beides.«[46] Noch immer genug Aufgaben also für Literaturwissenschaft und Literaturkritik. Deren Ergebnissen vorausgreifend ist aber jetzt schon zu sagen, dass die bizarre Ingeniosität mancher Passagen des Buches ganz unvergleichliche Leseerfahrungen bietet.

[1]        William York Tindall: A Reader’s Guide to James Joyce. London: Thames and Hudson ²1968, S. 133.

[2]        Süddeutsche Zeitung, 18. Januar 1969.

[3]        Doris Plöschberger: SilbmKünste & BuchstabenSchurkereien. Zur Ästhetik der Maskierung und Verwandlung in Arno Schmidts »Zettel’s Traum«. Heidelberg: Winter 2002.

[4]        Hanns Grössel: »Trommler beim Zaren«. In: Neue Rundschau 77.4 (1968), S. 682–684.

[5]        Hans-Michael Bock: Potz Geck und kein Ende. Die Presse und »Zettel’s Traum«. In: Jörg Drews/Hans-Michael Bock (Hg.): Der Solipsist in der Heide. Materialien zum Werk Arno Schmidts. München: edition text + kritik 1974, S. 130–162.

[5]        Edgar Allan Poe: Über Anastatischen Druck [Anastatic Printing – 1843]. In ders.: Werke IV. Übers. von Hans Wollschläger, Arno Schmidt u.a. Olten/Freiburg: Walter 1973, S. 368–375.

[1]        Vgl. Glosse, Süddeutsche Zeitung, 8. Mai 1970.

[1]        Erste Meldung hierzu: Wolfgang Breuer im »Express« (Köln), 18./19. Juli 1970.

[1]        Zu der ganzen Raubdruckaffaire vgl. die Dokumentation in Jörg Drews/Doris Plöschberger (Hg.): »Des Dichters Aug’ in feinem Wahnwitz rollend …« Dokumente und Studien zu »Zettel’s Traum«. München: edition text + kritik 2001 (= Bargfelder Bote Sonderlieferung), S. 24–90.

[1]        Arno Schmidt: Zettel’s Traum. Stuttgart: Goverts Krüger Stahlberg 1970, S. 4. (Diese Seite entspricht annähernd der ersten Textseite der gesetzten Neuausgabe: BA IV/1, S. 11.) – Nachfolgend beziehen sich Seitenangaben im Text mit vorangestelltem Kürzel »ZT« immer auf die Erstausgabe.

[1]        Arno Schmidt: ‹Sind wir noch ein Volk der Dichter & Denker?›. BA III/4, S. 316.

[1]        Ebd., S. 317.

[1]        Arno Schmidt: Abend mit Goldrand. BA IV/3, S. 112.

[1]        Vgl. Bargfelder Bote Lfg. 2 (1973), unpag.

[1]        Ebd.

[1]        Nach Auskunft von Antje Friedrichs und Werner Kummer kann die Umschrift »ching«, »ging« oder »king« bedeuten: »Das große Buch«, »der Sittenkodex«, »das Evangelium«.

[1]        Webster’s Third New International Dictionary. Hg. von Philip Babcok Gove. London/Springfield, Mass.: Merriam 1961, Sp. 1909.

[1]        Edgar Allan Poe: Werke II. Übers. von Arno Schmidt u.a. Olten/Freiburg: Walter 1967, S. 326 und öfter.

[1]        Vgl. Bargfelder Bote Lfg. 1 (1972).

[1]        Karl Wildhagen/Will Héraucourt: Englisch-Deutsches/Deutsch-Englisches Wörterbuch. Wiesbaden: Brandstetter 1969, Bd. I, S. 647.

[1]        The Complete Works of E.A. Poe. Hg. von James A. Harrison. Virginia Edition [New York 1902]. New York: AMS Press 1965, Bd. III: Poems, S. 87 f.

[1]        BA IV/1, S. 1089.

[1]        Pauly-Wissowas Realenzyklopädie der klassischen Altertumswissenschaften, Bd. VII, 1 (= 13. Halbband). Stuttgart: Metzler 1910, Sp. 517 f.

[1]        Ebd., Band V, 2 (= 10. Halbband), Sp. 2657.

[1]        Ebd., Sp. 2657 f.

[1]        Fritz Senn: Ulysses in der Übersetzung. In: Sprache im technischen Zeitalter 28 (1968), S. 346–375, hier S. 350 ff.

[1]        Vgl. BA IV/1, S. 12.

[1]        Vgl. Reinhard Herzogs Ausführungen in: Glaucus adest. Antike-Identifizierungen im Werk Arno Schmidts. In: Bargfelder Bote Lfg. 14 (1975), S. [3]–[27].

[1]        Vgl. Artikel »Susannabuch«. In: Religion in Geschichte und Gegenwart. Hg. von Kurt Galling u.a. Tübingen: Mohr 1962, Bd. 6, S. 532.

[1]        AT, Prophet Daniel, 2, 27 ff. und 5, 25 ff.

[1]        Zur Erklärung von Pagenstechers Name vgl. Schmidt, Zettel’s Traum (siehe Anm.10), S. 691. BA IV/1, S. 722: »’ch könnt Mich als Junge verkleidn! : Auf daß Dein Ruf nicht litte! – :?« bietet Franziska an, damit sie zu Pagenstecher ziehen und ohne Aufsehen zu erregen bei ihm leben könnte. Worauf dieser erwidert: »Mein Name deutet ohnehin schon auf ein’ päderastischen Vorfahr’n bei Hofe! Nichts da. […] N’aso dann v ›pagina‹ & ›stoicheion d Buchstabe‹.«

[1]        Vgl. James Joyce: Werke. Bd. 6: Briefe II. Hg. von Richard Ellmann, übers. von Kurt Heinrich Hansen. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1970, S. 1207.

[1]        Vgl. Pierers Universal-Lexikon, 3. Aufl./4. Ausg., Bd. 8. Altenburg: Pierer 1851, Sp. 286. – Der Pierer gehörte zu den bevorzugten Nachschlagewerken Arno Schmidts nicht nur während der Arbeit an »Zettel’s Traum«.

[1]        Der »Dernehl-Laudan« war Arno Schmidts eigenes Spanisch-Lehrbuch in den späten zwanziger Jahren. Vgl. den Hinweis von B. B. (= Bert Blumenthal) in: Bargfelder Bote Lfg. 2 (1973), S. [3].

[1]        Vgl. S. Sörensen: An Index to the Names in the Mahabharata. London: Williams and Norgate 1904 (Reprint Delhi: Motilal Banarsidass 1963). – Aus »Abend mit Goldrand« geht hervor, dass Schmidt das »Mahabharata« besaß oder doch kannte.

[1]        Vgl. Arno Schmidt: Berechnungen II. BA III/3, S. 275–284.

[1]        Plöschberger, SilbmKünste & BuchstabenSchurkereien (siehe Anm. 3), insbesondere S. 159 ff.

[1]        Vgl. BA IV/1, S. 15.

[1]        BA IV/1, S. 726.

[1]        Hinweis von H. S. (= Helmut Schwimmer) in: Bargfelder Bote Lfg. 2 (1973), S. [5].

[1]        BA IV/1, S. 1048.

[1]        Dies wird demnächst zu demonstrieren sein in einem Vergleich der verschiedenen Varianten von ZT 4 von der ersten Skizze bis zu der Fassung, die wir heute als ›endgültige‹ vor uns haben. – Anm. d. Hg.: Vgl. Arno Schmidt: ZT 4 und ZT 54 (Erstfassungen). Zwei Austauschseiten zu »Zettel’s Traum«. In: Bargfelder Bote Lfg. 333 (2010), S. 5–9.

[1]        Joachim Kaiser: Des Sengers Phall. Assoziation, Dissoziation, Wortspiel, Spannung und Tendenz in Arno Schmidts Orpheus-Erzählung »Caliban über Setebos«. In: Bargfelder Bote Lfg. 5–6 (1973), unpag.

[1]        Helmut Heißenbüttel: Arno Schmidts Sprache [= Rez. »Kühe in Halbtrauer«]. In: Süddeutsche Zeitung, 17. September 1964.

[1]        Vgl. die Interviewäußerungen Schmidts bei Gunar Ortlepp: APROPOS: AH!; PRO=POE. In: Der Spiegel 17 (20. April 1970), S. 225–235, hier S. 225 f. – Eine Untersuchung zur Leserschaft Arno Schmidts wurde 1977 an der Universität Bielefeld auf Grund von 650 verschickten und 350 komplett ausgefüllten Fragebogen durchgeführt. Ein Teil der Ergebnisse wurde in englischer Sprache veröffentlicht: Jörg Drews: An Author and His »Congregation«. The Social and Psychological Background of Arno Schmidt’s Readership: Some Empirical Problems. In: Stanford Literature Review 3.1 (1986), S. 91–105.

[1] Vgl. das Motto zu »Zettel’s Traum« auf ZT 2.

[1] Dieter E. Zimmer: Zettels Kasten. In: Die Zeit, 8. Mai 1970.

 

 

Jörg Drews: Ouvertüre zu »Zettel’s Traum«: Ein Kommentar zur ersten Seite von Arno Schmidts Roman. In: Ders.: Im Meer der Entscheidungen. Aufsätze zum Werk Arno Schmidts 1963-2009. Hg. von Axel Dunker. Edition text + kritik München 2014, S. 29 – 51.